—Quan va escriure la novel·la Borja Papa, ja tenia pen­sat tornar a escriure sobre els Borja en forma d’assaig?

     —No, el llibre d’ara, Els Borja: família i mite, va ser un encàrrec de Bromera. El vaig acceptar i em va semblar per­fecte, perquè no tenia res a veure amb el que jo hagués pogut fer abans, encara que és evident que tot el materi­al que guardava sobre la trajectòria borgiana m’ha anat molt bé. Sobretot el que, per dir-ho d’alguna manera, te­nia guardat al cap, interioritzat, no solament sobre els Bor­ja, sinó sobre l’època renaixentista i la història del ponti­ficat. Tot això servia com una mena de capital previ. De fet, aquest llibre és un treball de síntesi que només és possible fer amb rigor quan tens darrere tot un bagatge acumulat, no es pot improvisar.

     —Després de la novel·la Els treballs perduts, en què re­creava el mite d’Hèrcules, va fer un treball curt sobre aquest mateix mite (Hèrcules i l’antropòleg), i ara la in­vestigació duta a terme amb la novel·la Borja Papa adop­ta la forma també d’un assaig posterior. Li agrada fer apro­ximacions diverses al mateix material?

     —No és el mateix cas: el llibre sobre el mite d’Hèrcules no tenia res a veure la novel·la, era un treball més d’an­tropologia simbòlica, d’antropologia cultural.

     —I quan fa una novel·la basant-se en tant material real datable i documentable com és el cas del Borja, quins són els límits de la literaturització?

     —La literaturització és, bàsicament, l’estructura narra­tiva i el llenguatge. No pel fet d’inventar-nos les coses el resultat és més literari: hi ha invencions en novel·la histò­rica que semblen crònica i no ho són, però això no és li­teratura, és pseudohistòria. Per això la majoria de novel·les històriques no tenen cap interès, perquè forcen peripècies dels personatges per posar-los en una situació històrica concreta. A mi el que m’interessa fer és una altra cosa: in­terioritzar el personatge, el seu pensament, l’època que l’envolta, etc., i a partir d’aquí explicar una història des de l’experiència d’aquell personatge, per fer una novel·la amb aquells materials de la mateixa manera que la podríem fer amb materials de fa deu anys. S’equivoca la gent que, a això, ho anomena novel·la històrica.

     —Li molesten les etiquetes, les cotilles de gènere?

     —Suposo que d’alguna manera ens hem d’entendre per situar les coses. Tenen una utilitat referencial, però no ana­lítica: és a dir, no ens ajuden gens a entendre millor ni l’estructura, ni l’interès, ni el valor d’una obra. Classifica a l’engròs. L’etiqueta més estúpida que hi ha hagut en aquest sentit és la de quan es parlava de novel·la urbana en contraposició a novel·la rural. Què vol dir novel·la ru­ral? ¿El Quijote és una novel·la rural perquè passa a la Manxa? I el que escrivia Faulkner? Totes les seues no­vel·les passen al camp; però ¿això fa més interessant o modern Norman Mailer tan sols perquè situa les seues no­vel·les a Nova York en lloc de trobar-nos en l’espai rural mític de Faulkner?

     —Per sort ha passat la moda d’aquestes etiquetes?

     —La de novel·la històrica continua. I, en canvi, no és gens clara: ¿a partir de quan comença a ser històrica una novel·la? Si els personatges se situen al 1940, és novel·la històrica? I al 1920? I al 1970? Per l’amor de Déu! Per sort és un d’aquells problemes que amb el pecat ja porta la pe­nitència. Ja s’apanyaran! No m’interessa en absolut.

     —Quan novel·la (en) un marc històric, què pretén: ex­plicar aquella gent o la contemporaneïtat a través d’a­quella gent?

     —La meva pretensió és convertir en literatura l’expe­riència humana d’aquella gent en aquell moment, que és equivalent a moltes altres experiències humanes de mo­ments diferents. El que passa és que uns personatges ex­cepcionals com els Borja, amb una peripècia excepcional i en una època particularment fascinant com és el Renai­xement, resulten molt atractius literàriament. Però, en qualsevol cas, no és mai una explicació: es tracta de fer li­teratura, si volgués explicar aquella època faria un llibre d’història.

     —Però, de tota manera, la literatura no és una deter­minada traducció del món?

     —Sí, però l’objectiu no és analític. Explicar una cosa és descriure-la i analitzar-la. L’escriptor, en canvi, treballa amb tota la llibertat el llenguatge i l’estructura, adaptats només a les necessitats de la narració, perquè la finalitat de la li­teratura no és tant explicar com expressar. Tant l’historia­dor com el científic s’expliquen des de fora, mentre que el literat s’expressa des de dins de la història o del perso­natge que novel·la, en un llenguatge coherent amb el punt de vista adoptat. De fet, a la novel·la dels Borja el més complicat no em va ser la matèria històrica, el contingut, sinó com s’expressava el personatge, amb quin llenguat­ge. La llengua és el component bàsic i fonamental de la literatura, com les ratlles i els colors ho són de la pintura.

     —Acaba de traduir la Divina Comèdia amb un registre nou respecte de la de Sagarra, no limitat per la rima i po­sat al dia. Vaig llegir com n’hi feien alguna pregunta a la premsa...

     —Poc, molt poquet, es veu que aquestes coses no interessen gaire.

     —A vegades sembla que es diu que el català pateix una certa pobresa de registres, molt limitat entorn de l’estàndard generalitzat. Què en pensa?

     —Res, no en tinc ni idea: jo, gràcies a Déu, una cosa que em vaig proposar des del mateix moment que vaig començar a escriure, ja fa molts anys, és no entendre de literatura. No sóc un expert en literatura, no sóc historiador de la literatura, sóc incapaç de fer una bona crítica literària i, sobretot, sóc incapaç de teoritzar sobre temes lingüístics i literaris. A banda que no hi tinc gaire interès, diguem que és un mecanisme de legítima defensa.

     —Però...

     —És un mecanisme de defensa, perquè, és clar, el que no puc dir és l’única cosa que em crec: que de literatura només n’hi ha de dos tipus: de bona i de dolenta; com a màxim de tres: de bona, de regular i de dolenta. Que això és una collonada? Sí senyor, segurament, però és l’únic que em crec. I com que això no es pot teoritzar, no està en els llibres, ni s’estudia a la universitat, ni ho solu­cionen els manuals, ni tals sols es pot objectivar, doncs no en tinc ni punyetera idea, però jo ho sé. I quan vaig a un museu i veig un quadre de Rembrandt, dic «que bo que és!», i ho sé. Per què? Doncs, això ja no ho sé. Aquest valor l’han d’explicar els experts, els que s’hi guanyen la vida, que ja està bé que se la guanyin, però no és el meu problema.

     —Considera els articles un retrat personal?

     —Són part de la meva experiència, però no tan sols externa sinó també interna: un fet em provoca una reflexió, i aquesta reflexió, articulada en un text, és el que jo vull transmetre a la gent a través d’un article.

     —El seu estil pensa que ha anat evolucionant?

     —Segur, la meva manera d’escriure —no m’agrada parlar d’estil, encara que sigui una paraula molt clàssica— ha anat canviant: jo no escric ara igual que fa vint anys, però no m’ho plantejo gaire. El que sí que pense que ja es no­tava a Els treballs perduts, es nota encara més a Borja Papa, i es notarà molt més a la novel·la que estic escrivint ara, és una espècie d’aproximació real del llenguatge es­crit al llenguatge oral i, sobretot, al llenguatge pensat. Perquè del llenguatge pensat no es preocupa ningú. Quan tu penses i vas reflexionant, acumulativament, com ho es­crius? Doncs, així mateix: posant una frase rere l’altra; i, per tant, amb moltes comes i pocs punts.

     —I suposo que amb pocs connectors: poc jerarquitzat i molt juxtaposat.

     —Efectivament. I m’he adonat que amb aquestes for­mes d’expressió acabes simplificant la sintaxi, perquè el llenguatge interior és el més important de tots precisament perquè és aquell en què experimentes directament i ver­balitzes mentalment les coses. Aquest llenguatge interior, que és el més important de tots perquè és el de l’expe­riència real, ha tingut molt poca transferència literària, i quan l’ha tingut ha estat a través de l’articulació de la manera d’escriure de l’autor i no a través de la immedia­tesa interior d’aquest llenguatge, un llenguatge en què normalment s’utilitza més la parataxi que no la sintaxi complicada, amb subjuntives, condicionals, etc. És molt més acumulatiu, sense derivacions, és el llenguatge de la epopeia, de la poesia èpica: «cabalga el Cid, llega, en­cuentra, le dicen, coge, pega, golpe, espada», i ta i tatà, etcètera. Per entendre’ns, és l’extrem oposat del llen­guatge de Proust, que pot fer períodes sintàctics de tres pàgines: «al matí, a causa de tal, i tenint en compte que qual, i pensant que això o allò...» i, tres pàgines després, «em vaig alçar del llit». Collons, per fi t’has alçat del llit!, penses. I a mi m’encanta! Però ara no és el que faig: ara vull tendir a escriure com es parla, que és en definitiva a escriure com es pensa.

     —No se n’ha de saber molt, per fer-ho?

     —Ah, amic! A això només s’hi pot arribar al final, i no al principi.

     —Però aquest pensament interior és difícil d’elaborar perquè, de fet, només és senzill estilitzat per l’escriptor. En mans de la gent de carrer, el pensament interior ¿no és ple de repeticions redundants, anacoluts i retòriques?

     —És que, en aquesta vida, el més complicat sempre és el més senzill, fer coses complexes d’aparença senzilla. És difícil fer un quadre bo de dues ratlles.

     —I en quina mesura el periodisme l’ha ajudat en aquest procés?

     —No ho sé: crec que la meva prosa de premsa ha evo­lucionat al mateix ritme que la de creació, més que no pas que una hagi influït en l’altra. També en els articles de premsa ara tinc tendència a voler ser més simple. I els lec­tors ho prefereixen, entra més. La gent que allarga i allar­ga les frases, i al final ja no es recorda de quin és el sub­jecte, a vegades és que no té les idees prou clares. La sintaxi complicada ha de ser molt ben feta perquè real­ment expressi alguna cosa; si no, a banda que és avorri­da, sovint és que l’autor no sap ni acaba d’entendre ell mateix el que vol dir. I, és clar: mira, noi, si no ho tens clar, tu mateix ets fas la pitxa un lio i t’empastifes les mans.

     —Quan parla de llengua parlada, no es deu referir a la llengua parlada real del carrer; Quim Monzó deia que, a diferència dels seus col·legues d’altres llengües, a Barce­lona un escriptor havia d’anar amb orelleres pel carrer. No passa el mateix a València?

     —Quan parlo de llengua parlada, ho dic en contrapo­sició a la formalització i l’estructuració artificiosa de la llen­gua escrita. No em refereixo a les diferències dialectals ni idiolectals de la llengua. La distància entre la llengua es­crita, per pretesament parlada que sigui, i la llengua par­lada real té lloc en qualsevol llengua: quin és l’italià par­lat? I el francès? Ni l’un ni l’altre no tenen res a veure amb les respectives variants escrites. El cas de l’italià el conec molt bé: jo puc parlar en napolità o en romanesco. I ni l’oralitat d’aquestes dues variants ni la del mateix flo­rentí, que passa per ser la quintaessència de l’italià, no te­nen res a veure amb l’italià escrit. Per què ens hem de complicar la vida en aquestes coses, doncs? La gent d’altres països no se la complica: quan volen escriure un registre determinat, s’hi posen i ja està.

     —Per què creu que aquí ens preocupen aquestes co­es?

     —Per pura ignorància del que és el món. Ves-te’n a Alabama a veure quin és l’anglès parlat! O a Andalusia, i ja em diràs quin castellà parlat fan servir. Acostar la llengua escrita a la parlada mai no pot fer referència a acostar-la a aquesta mena de dialectalització fonètica. Quan jo par­le de llengua escrita i de llengua parlada, no em refereixo a això, sinó a la relació dialèctica entre el rigor articulat —sobretot de la sintaxi— de la llengua escrita, d’una banda; i, de l’altra, la fluïdesa paratàctica que té la llengua pensada, que també és la llengua parlada, independent­ment de qüestions foneticodialectals. No té res a veure amb allò altre. I, per tant, m’és igual com estigui la situació de la llengua al carrer. Jo faig literatura, no dialectolog­ia ni sociolingüística: i la meua llengua literària me la faig jo, no la transcric, no la copio.

     —Canviant de tema, quan vostè diu que la nació és un espai imaginari, aquest espai es traduiria sempre vincu­alt a una llengua?

     —No sempre. Entre els elements que constitueixen o configuren l’imaginari de la nació —que necessàriament és imaginari perquè és humà, i l’espècie humana és l’única espècie que s’imagina les coses— a vegades hi ha la lleng­ua i altres cops, no. En el nostre cas, és un element par­ticularment definitori, però juntament amb altres.

     —Per anar perfilant un mapa, Blasco Ibáñez formaria part de la seva nació?

     —Aquest és un d’aquells pseudoproblemes que, com que són pseudoproblemes, només poden tenir pseudorespostes. Per tant, segons com estiga d’humor, et puc dir que sí o que no. Potser abans del martini t’hauria dit que sí i ara que no. Si no, per ser rigorosos, primer hauríe­m de fer tot un seguit de precisions analítiques i perfilar en quin sentit fem servir la paraula nació, i llavors potser et diria que en aquest o aquell sentit sí, però segons sota quina altra perspectiva ja no. El mateix Blasco Ibáñez sentiria que en formava part, entesa la nació en termes politicoterritorials; però, en canvi, segurament que no s’hi incl­ouria en termes politicolingüisticoculturals; i, si ell no s’hi sentia, ¿en formava part tot i no sentir-s’hi? ¿Hem d’in­cloure sota aquest paraigua la gent que rebutja la pertin­ença a aquesta nació, encara que ells no en vulguin formar part? Això es pot fer? En una nació entesa en termes democràtics, la decisió voluntària de les persones no comp­ta per res? Per amor de Déu! Les precisions s’allargarien fins a l’infinit, no té cap sentit plantejar-s’ho.

     —Li demanava per aquella dissociació que se sol fer entre cultura catalana i literatura catalana.

     —És clar: de la mateixa manera que tampoc no és el mateix literatura francesa i cultura francesa, o literatura anglesa i cultura anglesa, etcètera. Una cosa que hauríem d’entendre molt bé és que no som un cas particular: el ti­pus de problemes conceptuals i teòrics que es plantegen en la nostra ambigua condició nacional son els mateixos que es plantegen a tot arreu, excepte per a aquella gent que pertany a un estat que té unes fronteres més o menys definides coincidents amb les fronteres del seu imaginari nacional. Per a aquesta gent no hi ha problema, és clar, perquè el dins i fora de la seua cultura té unes fronteres territorials perfectament definides. Quan aquest dins i fora estatal no l’acceptes tan bé, perquè no coincideixen amb el teu punt de vista nacional, llavors ja comences a com­plicar-te la vida.

     —La denominació de Països Catalans li sembla que va de baixa? Té sentit encara reivindicar-la?

     —Crec que continua tenint el mateix valor que tenia al principi, sobretot —o específicament— en el sentit d’una co­munitat lingüística i cultural en un marc comú de referèn­cies històriques. Entès, en canvi, com el marc comú del que se’n diu el nacionalisme polític, o d’un projecte de nació política, ja és una altra qüestió. Això depèn de la ideolo­gia, de l’estructura social, de l’evolució històrica recent, i de quina consciència en té la gent, de com respon la im­mensa majoria del personal: si el noranta-nou per cent d’un país respon que no forma part d’això, tu no pots dir que sí, vulguin o no, només perquè l’u per cent considera que sí. Però, és clar, ¿els hem d’obligar a formar-ne part, en­cara que no ho sentin així? Per això et contestaria la ma­joria de preguntes d’aquesta mena que em fessis sobre la validesa d’aquests termes dient-te que segons com sí i se­gons com no. I qui et contesti sempre que sí o que no, sense precisions, és per una qüestió de fe o d’ideologia. Jo en tindria prou que la immensa majoria de la població tingués clar que som una sola comunitat lingüística, que la comunicació literària fos fluïda i contínua, que la gent d’a­quí considerés com a seus els escriptors d’allà i viceversa, i que hi hagués un intercanvi continuat de productes cultu­rals —cantants, concerts, exposicions, teatre, etc. Això no­més, la consolidació d’aquest espai cultural comú de Paï­sos Catalans, ja seria molt: el problema és que fins i tot això ara com ara està molt cops en perill.

     —Per raons polítiques?

     —Bé... normalment per raons polítiques.

     —El marc europeu pot acabar configurant un imagina­ri nacional comú?

     —Pertanyerà a un altre nivell, a una altra dimensió d’a­quest imaginari: hi pot haver nivells sobreposats, però no veig cap perspectiva ni a curt ni a mitjà termini que la iden­titat europea pugui tenir el mateix valor identificador, mo­bilitzador i emocional que pot tenir ara la identificació de tipus nacional. L’espai nacional imaginari continua tan compartimentat en les fronteres dels estats ara com quan a les fronteres hi havia barreres i guàrdies civils. «Espai imaginari» què vol dir? Doncs, que agafes la televisió ita­liana i totes les referències que maneja són estrictament italianes: cantants, personatges públics, allò que fa riure la gent... En canvi, agafes TV3 o la televisió valenciana, i són espanyols. Fixa’t en un exemple recent de safareig de la premsa nacional: jo no sé qui és Ana Rosa Quintana, però sembla que molta gent ho sap, perquè apareix a tot arreu; a Barcelona es parla del seu plagi igual que a Ma­drid, però passes la frontera, i a França o a Portugal nin­gú no sap qui és aquesta senyora! Per tant, Barcelona es mou absolutament en el mateix àmbit espanyol reproduït a tots els mitjans de comunicació.

     —Amb la globalització, aquests referents no s’unifor­mitzaran a tot arreu?

     —Des d’un punt de vista nacional, la globalització no té cap transcendència. La gent veu pel·lícules americanes sabent que són americanes, sap que parlen d’una altra so­cietat, mentre que quan veu una pel·lícula espanyola sent que és el seu món.

     —Quan vostè diu que la Mediterrània és una identitat cultural inventada, que no té una correspondència unità­ria, no passa el mateix amb la identitat europea?

     —Sí que passa el mateix, però d’una altra manera, per­què a Europa sí que hi ha un conjunt de referències co­munes. Fins i tot, físiques: tot Europa té les catedrals gò­tiques, per exemple; vas al Marroc, i ja no n’hi trobes. I hi ha un tipus d’estructura urbana, i de tracte amb la gent, i de mercat, i d’experiència quotidiana que sí que fa més o menys real un fons comú europeu: el mercat de carrer de la plaça d’Estocolm és gairebé igual que el de Castelló; i el mercat de Marraqueix ja no és igual.

     —¿El que hi pot haver de comú en la gastronomia a les dues bandes del Mediterrani seria, si de cas, per una certa comunitat de productes?

     —És que fins i tot en això hi tinc els meus dubtes. Co­neixes la cuina del Marroc? Si hi menges, ja em diràs si és el mateix que la cuina valenciana.

     —Sembla que s’hi vulgui veure una mena de sensua­lisme meriodional compartit.

     —Tot això és un mite, rucades.

     —I amb la paraula cultura, que avui serveix per tot, s’hi pot cuinar algun plat?

     —Ha arribat un moment que tant la paraula com el con­cepte de cultura és tan extens que la gent parla de cultu­ra d’empresa, de cultura de partit, de cultura física... És com la paraula societat. Serveixen per tot i, per tant, ha arribat un moment que no signifiquen pràcticament res. Però, i què? Ha anat així, no té més transcendència, és un més dels hàbits reductius avui tan estesos.

 

Joaquim Noguero