NOVA TRADUCCIÓ DE LA ‘COMÈDIA’ DE DANTE

 

Comèdies divines, traduccions humanes

 

Edicions Proa acaba de publicar una nova traducció de la ‘Divina Comèdia’, de Dante Alighieri, realitzada per Joan F. Mira

 

Pau Dito Tubau

A finals d’any, les llibreries catalanes oferiran tres versions de la Divina Comèdia: la segona edició de la traducció de Josep M. de Sagarra publicada per Edicions 62, que data del 1997, la nova versió de Joan F. Mira per Proa, i la que traurà Quaderns Crema el novembre a partir del text de Sagarra. La raó d’aquesta saturació és la celebració del setè centenari de l’inici de l’obra. Per una paradoxa freqüent en la història literària, un antic florentí que volia restaurar el gran imperi d’ordre aristocràtic és ara un cromo de promoció del nacionalisme italià, una aposta segura per a la indústria editorial i un volum imprescindible a les prestatgeries de les persones amb estudis superiors. Dins del microcosmos del llibre en català, a més, és la manera que tenen alguns editors per rivalitzar entre ells i reivindicar el seu pedigrí. No havent-se traduït encara algunes obres significatives de la literatura occidental, la importància de tenir sis versions de la magna obra de Dante perd relleu cultural.

 

La nova traducció de Joan F. Mira està dirigida a presentar un text narratiu que atragui al lector com una novel·la de lectura habitual, una fita que la versió en vers de Sagarra, com la d’Ángel Crespo al castellà, no aconseguia. Si llegir Dante suposa un esforç, seguir-lo amb les rimes de Sagarra i de Crespo n’incrementa la dificultat, encara que el respecte per la forma de l’original, i la magnitud de l’empresa, són admirables. L’únic problema són aquelles parts en què el significat queda alterat, les zones en què no s’atorga preeminència a la translació semàntica, deixant sense rima part de les tercines i obviant la lletjor de l’opció. Davant d’un passatge en què cal triar entre forma i significat, la intuïció diu que la forma ha d’anar en segon lloc, i que el sacrifici s’ha d’entendre com la menor de les concessions de l’obra traduïda amb la respiració de l’original.

 

La versió de Joan F. Mira respecta el sentit del text, però no és fidel a la forma. Carrega contra Sagarra dient que dóna una versió d’ autor, recargolada i artificiosa, en què el traductor és un traïdor que se situa a l’alçada de l’autor. No n’elogia els mèrits, ni esmenta que tots els models són incomplets i alhora incomparables entre ells, i això empeny a suposar que té la síndrome de  la petitesa. Pensar que la pròpia versió és la que més s’acosta a les intencions de Dante no és just, perquè les tercines rimades formaven part de l’objectiu de la Commedia. En aquest sentit, tot i reconèixer que una versió rimada produeix circumloquis i alteracions, T.S. Elliot encara va anar més lluny: “Crec que probablement la terza rima és més satisfactòria per a la traducció de la Divina Comèdia que el vers blanc. Perquè, desgraciadament per a aquesta manera de traduir, una forma mètrica diferent és també una manera diferent de pensar té una classe diversa de puntuació, ja que els èmfasis i les pauses no cauen al mateix lloc. Dante va pensar en terza rima, i un poema s’ha de traduir, amb la màxima aproximació possible, en la mateixa forma de pensament que l’original”. Per altra banda, l’adequació de la feina del traductor a les intencions originals és un criteri ineludible, però no l’únic. Si Bach estigués viu i escoltés les seves suites per a violoncel tocades per Pau Casals o per Mischa Maisk i, si les hagués de valorar per la proximitat amb el so que li produïen a la ment quan va compondre-les, potser en preferiria alguna de les dues, però qui sap si l’altra no li agradaria més o li semblaria més suggestiva i innovadora.

 

Editada en bilingüe,  amb aclaridores notes a gairebé totes les pàgines i resums dels cent cants, aquesta nova versió és una oportunitat perquè s’hi acosti el lector de narrativa actual, evitant que vegi l’obra com una antigalla pesada. La lectura no és fàcil, ni ràpida exigeix una paciència i una atenció pròpies d’un devot. Cadascuna de les tres parts —Infern, Purgatori, Paradís— té cants que podrien sobrar, repeteix temes i té personatges difusos o inconsistents, quan no avorrides enumeracions de noms il·lustres de l’època però la riquesa de les seves imatges és tan difícil de superar com la seva perfecta arquitectura, té una vintena de cants sublims i un personatge incomparable, Beatriu, que acompanya el protagonista fins als llimbs més alts de la foscor, la felicita t i el coneixement. Dante és el millor succedani per al talent, la constància i la imaginació que no tenim.

 

Una de les interpretacions més controvertides del llibre és la que assenyala la intenció de Dante d’escriure a imitació de la Bíblia, així com la pretensió que fos interpretada segons el mètode d’exegesi de les Sagrades Escriptures de l’Edat Mitjana, com si fos un text inspirat o la col·laboració directa entre l’autor i l’Altíssim. Aquesta és una discussió per als especialistes que, tot i estar avalada per una carta del mateix Dante a Cangrande della Scala, potser no es resoldrà mai, però que com a hipòtesi té una bellesa extraordinària. A més, corrobora el perfil psicològic de Dante que es deixa entreveure a la Commedia, amb contínues invocacions a la immortalitat de les seves paraules o a la inclusió entre els savis més ben considerats de la història. La combinació d’un orgull i una autoestima mai vistos amb l’autoconsciència no només del propi valor, sinó del que li atorgarà l’eternitat, és propera o igual a l’arrogància del silenci de Déu.

 

La majoria de dantistes estan d’acord a afirmar que no es pot reduir el sentit de l’obra al cànon cristià i teològic de l’època, sinó que s’han de buscar significats al·legòrics i encara profètics. Els horitzons del text són la Bíblia, Déu i una moral del pecat, la humilitat i la prostració de les criatures inferiors davant de l’ull sagrat, però Dante crea una Bíblia sacre que competeix amb El Llibre, i és tan o més superb que els grecs antics que castiga a l’Infern. En una època en què no s’havia inventat el concepte de geni, l’explosió de l’originalitat estava supeditada a la omnipresència de la religió. Com tants altres artistes, Dante volia crear-se a si mateix, superar la causalitat del món o estab lir una causalitat pròpia, però imposar la seva veritat li estava negat com a cristià. A pesar de defensar i invocar a Déu, la Commedia frega permanentment l’heretgia pretén acceptar cadascuna de les arbitrarietats de la Bíblia, i de seguida les transgr edeix assegura que les practica com un pietós correligionari, però no triga a vulnerar-les. És la comèdia d’un esclau que fa reverències al seu amo quan aquest el crida o el mira, i que li penja una llufa a l’esquena quan es gira. Tenint en compte que D éu ho veu tot, que no s’ha tombat mai, els exercicis d’equilibri i d’engany de l’esclau, per mitjà de la poesia, són una mostra de l’enginy d’un individu per burlar l’impossible. Si Dante fos un home actual, subscriuria una per una les frases de Juan Ramón Jiménez, una altra força de la naturalesa amb una psique similar: “Els déus no van tenir més substància que la que jo tinc. Jo tinc, com ells, la substància de tot el que s’ha de viscut i de tot el que s’ha de viure. No sóc només present, sinó fuga a doll de principi a fi. I allò que veig, a una banda i a l’altra, en aquesta fuga (roses, restes d’ales, ombra i llum) només és meu, record i ànsia meus, pressentiment, oblit. ¿Qui sap més que jo, qui, quin home o quin déu pot, ha pogut, podrà dir-me a mi  què és la meva vida i la meva mort, què no és?”